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2025年【中南林业科技大学853音乐史】真题解析！

中国音乐史

一、名词解释

1.礼乐制度

是西周时期建立的一种社会规范和文化制度。礼主要用于区别贵贱、尊卑、长幼等社会等级关系，规定了不同阶层的行为准则和礼仪规范；乐则是配合礼的实施，通过音乐的形式来调节人们的情感，使社会秩序更加和谐。礼乐制度将政治、文化、道德等方面相结合，是维护西周统治秩序的重要手段，对中国古代社会的发展产生了深远影响，成为中国传统文化的重要组成部分，后世许多朝代都对其进行继承和发展。

2.梆子腔

中国传统戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。起源于明末的西秦腔，是戏曲中最早采用板式变化结构的声腔。主要分布在陕西、山西、河南等北方地区，有秦腔、蒲州梆子、河北梆子等众多分支和剧种。其音乐风格高亢激越，曲调以七声音阶为主，唱调为上下句式，伴奏乐器以板胡等为主。常以硬木梆子击节，节奏鲜明，能很好地表现雄壮、悲愤等情绪。

3.样板戏

是 “文化大革命” 中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。这些作品大多在被纳入 “样板” 制作过程前已具有一定基础，描写的是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，在当时被赋予了广泛的政治意义，但在 “文革” 中被拔高到不适当的地位。

4.牧童短笛

是贺绿汀于1934年创作的一首钢琴曲。乐曲采用了中国民间音乐的元素，旋律优美流畅，富有田园风味。该作品具有鲜明的民族风格，将西方作曲技法与中国音乐特色完美结合，是中国近代音乐史上具有重要意义的作品，不仅在国内广泛流传，也在国际上为中国音乐赢得了声誉，对中国钢琴音乐的发展产生了深远的影响。

二、简答题

1.《乐论》

《乐论》是战国时期思想家荀子的重要论著，集中体现了儒家音乐美学思想的核心主张。荀子以 "性恶论" 为哲学基础，提出音乐源于人类情感表达的自然需求，认为 "夫乐者，乐也，人情之所必不免也"，但强调音乐必须符合 "礼" 的规范才能发挥正面作用。他系统阐述了音乐的社会功能，主张通过 "中和" 之乐调和人际关系，认为 "乐者，天下之大齐也，中和之纪也"，强调音乐应服务于社会秩序的构建。荀子批判墨子 "非乐" 思想，指出音乐具有 "移风易俗" 的教化作用，主张通过 "雅乐" 引导民众的情感，抑制 "郑声" 等靡靡之音的负面影响。他将音乐与政治紧密关联，提出 "乐者，治人之盛者也"，认为音乐的兴衰反映国家的治乱，要求统治者重视音乐的治理功能。《乐论》构建了儒家音乐理论的完整体系，其 "礼乐相成" 的思想对后世音乐美学、政治伦理及艺术实践产生深远影响，成为中国古代音乐思想的经典文献。

2.简述刘天华在二胡音乐的创作的特征

刘天华是中国近代音乐史上首位系统革新二胡艺术的作曲家，其创作特征集中体现在中西音乐元素的创造性融合与二胡艺术表现力的突破性拓展。他在创作中打破传统二胡局限于民间小调的格局，将西方作曲技法如多声思维、曲式结构与民族音乐语言相结合，例如《光明行》采用进行曲节奏与转调手法，赋予作品宏大叙事性；《空山鸟语》则通过模拟自然音响的装饰音与自由节奏，展现传统音乐的意境美。在题材选择上，他既保留《病中吟》这类抒发个人情感的作品，又创作《烛影摇红》等反映社会现实的曲目，将二胡从伴奏乐器提升为独奏乐器。刘天华注重二胡演奏技法的革新，首创快弓、跳弓等技巧，拓宽音域至三个八度，增强乐器的表现力；同时编写《二胡练习曲》等教材，构建起科学的教学体系，推动二胡艺术专业化发展。他的创作既传承了民间音乐的精髓，又以现代音乐理念重构传统，为二胡艺术的现代化奠定了基础，其作品至今仍是中国民族音乐的经典范本。

三、论述题

我国古代律学发展

我国古代律学是中国音乐文化体系的核心理论基础，其发展历程贯穿夏商周至明清数千年，形成了独特的律吕体系与乐律思维。律学研究以 "律" 为核心，涵盖音律计算、音阶结构、调式理论及乐器制造规范等内容，体现了古人对音乐数理规律的探索与哲学思考。

先秦时期是律学理论的奠基阶段。《管子・地员篇》记载的 "三分损益法" 开创了中国律学计算的先河，通过弦长比例生成五声音阶，奠定了五度相生律的基础。《吕氏春秋》进一步将律吕与阴阳五行学说结合，构建起 "十二律吕" 体系，将音律与天文历法、社会伦理相联系。这种 "律历合一" 的思想深刻影响了后世律学发展，形成 "律为万事根本" 的观念。

汉代至唐代是律学实践与理论深化的重要时期。京房提出 "六十律" 理论，通过增加变律解决旋宫转调难题；荀勖发明 "笛律"，通过管口校正完善管乐器的音律计算；祖孝孙制定 "大唐雅乐"，将十二律吕与八十四调理论系统化。唐代张文收、王朴等人进一步改进律制，推动宫廷燕乐繁荣发展。这一时期的律学研究注重理论与实践结合，形成 "定律 - 制器 - 演乐" 的完整链条。

宋代至明清是律学理论的突破阶段。蔡元定提出 "十八律"，通过增加六个变律解决三分损益法的音差问题；朱载堉在《律吕精义》中首创 "新法密率"（即十二平均律），以等比数列方式彻底解决了旋宫转调难题，其数学计算精度领先西方同类理论数十年。清代江永、陈澧等学者对古律进行考据与阐释，形成 "复古" 与 "革新" 并存的学术格局。这一时期的律学研究突破传统框架，呈现科学化、精密化发展趋势。

中国古代律学始终与政治、哲学、科技紧密关联。律学不仅是音乐实践的理论支撑，更被赋予 "协和万邦"" 移风易俗 "的社会功能。从《周礼》" 大司乐 "制度到明清宫廷雅乐，律学始终服务于国家礼乐体系的构建。其发展历程体现了古人对自然规律与人文精神的辩证思考，形成" 以数求律、以律通神 " 的独特思维模式。作为世界三大律学体系之一，中国古代律学为人类音乐文明作出了重要贡献，其理论成果至今仍在民族音乐创作与研究中发挥着深远影响。

西方音乐史

一、名词解释

1.经文歌

中世纪晚期至文艺复兴时期的重要复调音乐体裁。起源于 13 世纪法国，最初为三声部宗教音乐，低声部固定采用格里高利圣咏片段，上方声部添加新旋律与歌词，形成 "复歌词" 现象。14 世纪后逐渐世俗化，歌词扩展至法语世俗诗歌，音乐结构趋于复杂，运用节奏模式与等节奏技法。文艺复兴时期发展为多声部无伴奏合唱形式。代表作品包括马肖《圣母弥撒》等，其发展推动了西方复调音乐体系的成熟，为后世弥撒曲、牧歌等体裁奠定基础。

2.威尼斯乐派

文艺复兴时期以意大利威尼斯圣马可大教堂为中心形成的音乐流派。16 世纪由维拉尔特创立，后经加布里埃利家族发展至鼎盛。其突出特征是采用双合唱队形式，通过空间分离的两组唱诗班与管风琴、小号等乐器交替应答，营造立体声效与戏剧性对比。音乐风格强调和声色彩与情感表达。代表作曲家有乔瓦尼・加布里埃利、克劳迪奥・蒙特威尔第等，其创作直接影响了巴洛克时期协奏曲与清唱剧的发展，是从文艺复兴向巴洛克过渡的关键桥梁。

3.表现主义音乐

20 世纪初兴起于德国的现代音乐流派，与表现主义绘画、文学思潮紧密关联。反对浪漫主义的情感泛滥与印象主义的感官美，主张通过极端、扭曲的音乐语言揭示内心真实。代表作曲家勋伯格、贝尔格、韦伯恩创立十二音体系，彻底打破调性束缚，运用无调性、微分音等技法。其革命性探索为序列音乐、电子音乐等现代流派开辟道路，深刻影响了 20 世纪音乐发展方向，但因强烈的反传统性长期存在争议。

二、简答题

1.简述马丁路德的宗教改革的音乐特征

马丁・路德的宗教改革音乐特征集中体现在对教会音乐的革命性重构，其核心目标是打破中世纪教会音乐的垄断性与复杂性，建立以信徒直接参与为核心的礼拜音乐体系。路德主张 "音乐是上帝最美好的发明之一"，将音乐视为传播福音、凝聚信徒的重要工具。他推动以德语取代拉丁语进行宗教音乐创作，首创 "众赞歌"形式。这种音乐语言的本土化改革打破了教士阶层对宗教音乐的垄断，强化了信徒的主体性。在音乐结构上，路德摒弃了中世纪复调音乐的繁复对位，采用主调音乐形式，突出旋律的清晰性与和声的功能性，配合四声部合唱的编排，既保留庄严感又便于会众跟唱。他还强调音乐的教育功能，主张通过歌曲传递教义，为此亲自参与歌词创作，将圣经文本转化为通俗易懂的诗歌。路德的音乐改革不仅重塑了宗教仪式的形态，更深刻影响了德国音乐文化的发展，为巴洛克时期的教堂音乐奠定了基础，其 "音乐民主化" 理念成为新教音乐传统的核心精神。

2.简述格鲁克歌剧改革

格鲁克的歌剧改革是18世纪欧洲音乐史上的重要转折点，其核心目标是打破巴洛克歌剧过度追求炫技与装饰性的传统，建立以戏剧真实性为核心的新范式。他主张音乐应服务于戏剧表达而非歌唱家的个人展示，提出 "质朴与真实是一切艺术作品的美的伟大原则" 的美学纲领。改革主要体现在以下方面：在音乐结构上，废除传统返始咏叹调的僵化形式，代之以符合剧情发展的连贯咏叹调，减少炫技性花腔段落；宣叙调不再依赖通奏低音伴奏，而是与管弦乐紧密结合。在戏剧表现上，强调台词与音乐的有机统一，要求作曲家与脚本作家共同创作。格鲁克还提升了合唱与管弦乐的戏剧功能，使其不再仅是伴奏，而是参与叙事与氛围营造。改革后的歌剧注重舞台设计的真实性，以古希腊悲剧为典范追求崇高感。尽管其改革在当时引发争议，但为古典主义歌剧奠定了基础，直接影响了莫扎特的喜歌剧创作，并为 19 世纪瓦格纳的乐剧理念提供了启示，被誉为 "歌剧史上的革命家"。

三、论述题

柴可夫斯基和“强力集团”在创作上有什么不同，他们对自己的国家的音乐做出了什么贡献？

柴可夫斯基与 “强力集团” 作为 19 世纪俄罗斯音乐的两大代表，在创作理念、艺术风格及历史贡献上呈现鲜明对比，共同构建了俄罗斯民族音乐的双重维度。

在创作思想层面，柴可夫斯基虽深受民族文化滋养，但始终保持着与西欧音乐传统的对话。他主张 “音乐应超越国界”，其作品将俄罗斯民歌的抒情性与古典主义的严谨结构、浪漫主义的情感表达相融合。例如《第六交响曲》中，斯拉夫调式的忧郁旋律与贝多芬式的交响思维交织，形成独特的悲剧美学。而 “强力集团” 则秉持激进的民族主义立场，倡导 “音乐应扎根于本土土壤”。他们系统采集民间旋律，将史诗、神话与东方元素融入创作，如穆索尔斯基的《鲍里斯・戈杜诺夫》以俄罗斯历史为题材，采用方言吟诵调与教堂钟声等本土音响符号，构建起具有强烈地域色彩的音乐叙事。

艺术手法上，柴可夫斯基注重形式的完整性与情感的普世性。他的芭蕾音乐《天鹅湖》将古典芭蕾的程式化结构与俄罗斯民间舞曲完美结合，旋律优美流畅，和声色彩丰富，既符合国际审美又不失民族特色。而 “强力集团” 更强调音乐的描绘性与戏剧性。里姆斯基 - 科萨科夫的《天方夜谭》通过交响诗的形式，运用东方音阶与装饰性旋律模仿阿拉伯音乐风格，以音响色彩构建出《一千零一夜》的奇幻世界。这种 “音乐民族志” 的创作方式，使俄罗斯音乐在欧洲乐坛独树一帜。

在民族音乐发展的贡献上，柴可夫斯基通过将俄罗斯音乐语汇纳入国际主流音乐体系，推动了其全球传播。他的《第一钢琴协奏曲》以乌克兰民歌为素材，却以古典协奏曲的范式呈现，成为西方音乐舞台上的经典曲目。而 “强力集团” 则致力于构建俄罗斯音乐的独立话语体系。巴拉基列夫创办免费音乐学校，培养本土音乐人才；穆索尔斯基革新歌剧创作，打破传统分曲结构，创造 “无终旋律”；里姆斯基 - 科萨科夫整理民间音乐遗产，编写《和声学实用教程》，为俄罗斯专业音乐教育奠定基础。他们的努力使俄罗斯音乐从边缘走向中心，形成与德奥、意大利并立的音乐流派。

两位作曲家的差异本质上反映了俄罗斯文化的双重性：柴可夫斯基代表着 “西化派” 对世界主义的追求，而 “强力集团” 则象征 “斯拉夫派” 对民族性的坚守。柴可夫斯基通过普世性的艺术语言让俄罗斯音乐获得国际认可，“强力集团” 则以本土化的创作确立了民族音乐的独特身份。二者的互补与张力，共同塑造了俄罗斯音乐既具有深厚文化根基又兼具世界影响力的艺术品格，为 20 世纪苏联音乐的繁荣奠定了坚实基础。